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| 2012年，第13屆文件大展主展場橘園宮(Orangerie）。Photo: Nils Klinger |
當「作品」成為「文件」
關於一個國際展覽為什麼被稱作「文件」這樣的問題，十年前，當我和大學同學一群人抱著朝聖的心情到德國卡塞爾(Kassel)參觀第11屆文件大展(documenta)的時候，我是這麼相信的：因為每一件藝術作品的本質都發生在概念發生或是創作的當下，稍縱即逝，當靈光消失，作品本身只是一份文件。它記錄了作品的價值，留下了藝術的物質痕跡，不過藝術本身是永遠召喚不回來的。正因為如此，一個展覽當然只能是「文件的集合」而已，而一個觀者所能做的，只剩下在檔案、卷宗裡創造出新的意義。當「作品」被視為「文件」，藝術作品也在概念上成為了羅蘭巴特(Roland Barthes)所說的「文本」，可以任憑觀眾去解讀、詮釋……
然而，真的是這樣嗎？經過了57年歷史，1955年創立的德國文件大展今天確實已經被視為世界上最重要、最大的當代藝術展，包括從公布策展人、策展理念到藝術家名單，文件大展每每在開展前就已經成為媒體的注目焦點。然而，如果我們只用上面那樣純然理想化、客觀化的方式去閱讀「文件大展」或是文件大展裡的「文件」，我們會忽略掉太多「文件大展」在歷史上的政治意涵。譬如說，你知道嗎？「documenta」這個字的誕生更像是一個意外。文件大展的創始人柏德(Arnold Bode)在1977年時就提到，當初他和朋友在1950年討論展覽名稱時，就提到過「文件」，不過他覺得德文裡文件的複數形式Dokumenten太過無趣，「在結尾加上一個a，聽起來就好聽多了！」。此外，我們必須知道的是，文件大展名稱不僅僅反映了德國1950年代替商品創造新字的風潮，「文件展」更和德國戰後的政治情況脫離不了關係。
戰後50年代，因為工業的發展，德國經濟以驚人的速度從戰敗的蕭條復甦了過來；1954年，德國贏得了足球世界杯，重新在體育領域裡獲得了國家名聲；1955年，在倫敦舉辦的外長會議終於允許西德重新建立國防軍，把德國納入北大西洋公約組織。在這個時間點上舉辦一個國際性的現代藝術大展，不只是經濟能力的展示，更是一種文化上的宣誓。對於文件大展的創辦人而言，文件大展的藝術作品之所以被稱作「文件」，是因為它們都是客觀、不帶任何偏見、忠實的「時代記錄」。然而，這邊的記錄也是一種「歷史的清結」。1955年，第一屆文件大展的目的在「客觀呈現現代的藝術」。為此，文件大展甚至在展覽入口的牆上錯落懸掛了法國的洞穴壁畫、非洲原住民面具到古文明雕像等等圖片，暗示「現代藝術」的歷史傳承。然而，事實上，許多展出的作品是在納粹美學觀點下的「墮落藝術」(Entartete Kunst)。當初納粹為了公開詆毀抽象表現主義(Abstract Expressionism)、野獸派(Fauvism)、立體派(Cubism)等等「現代藝術」，曾經在1937年間舉辦「墮落藝術展」，並巡迴德國多個城市。當時「墮落藝術展」獲得空前的歡迎，光是慕尼黑(München)的「墮落藝術」首展，根據官方記錄就吸引超過二百萬參觀人次。有趣的是，當第一屆文件大展再次展出「同樣一批」作品時，是為了推崇它們。這兩個展覽，一個在1937年，一個在1955年，同樣是展出「現代藝術」，同樣成功吸引許多參觀人次，卻有著完全相反的意識型態。當初被視為「應該禁止青少年觀看」的作品，經過不到20年，卻被官方明列為「優良展覽」！當第一屆文件大展刻意把在納粹時代被貶抑、撻伐的作品重新正名、推崇為「現代藝術」(Moderne Kunst)，德國事實上藉由否認納粹時代的美學品味，象徵性地「克服」了納粹歷史，回到了世界的「正常」秩序裡。
即使文件大展在設立之初就一直強調自己不受國家意識形態和藝術市場影響的超然立場(這邊文件大展很明顯把威尼斯雙年展視為競爭對手)，也始終以「呈現世界現代藝術圖景」為己任，不過回顧歷史，文件大展從來不是客觀中性的。撇開後來女性主義或後殖民理論對於文件大展的批評不談，一直到第三屆文件大展還是認為從「具象」走向「抽象」是藝術發展唯一而且必然的過程。在這個意識型態下，他們認為「抽像」是藝術史的終點，在達到「抽象」這個「世界共通語言」之後並不會存在任何新的流派、風格，因此譬如二○、三○年代風行歐洲的超現實主義(surrealism)或是六○年代美國的普普藝術（Pop Art）並不存在文件大展想像的藝術史版本裡，即使零星展出，這些「文件」也只被當成是歷史上的意外。一直到第四屆文件大展之後，抽象藝術之外的藝術流派才漸漸獲得重視。
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「卡塞爾」文件大展?
「為什麼會是在這個小鎮舉辦文件大展呢？」每個拜訪過文件大展的旅客都會這麼問。的確，作為一個國際大展的舉辦城市，卡塞爾的交通、住宿、展覽之外的附加觀光價值等等條件，和譬如威尼斯(Venice)相比，實在不具備任何優勢。事實上，每一屆文件大展在閉幕之後，總有將文件大展移到其他城市舉辦的意見，或是有媒體直接預測這次是最後一屆「卡塞爾」文件大展。
要理解為什麼文件大展會在卡塞爾這個城市舉辦，我們還是得回到卡塞爾戰後的政治情勢來談。1943年起，卡塞爾80%因為同盟國軍隊的轟炸成了廢墟。戰後，原本位在德國國土中央地帶的城市更因為東西德分裂，被擠壓到西德國土的邊陲。雖然位在西德境內，不過卡塞爾距離東德只有30公里。戰後，卡塞爾因為這樣的邊緣角色，不但沒有受益於西德五○年代的「經濟奇蹟」，一直到1955年舉辦第一屆文件大展時，城市甚至還是一片殘破。當卡塞爾爭取舉辦1955年的「德國園藝展」(Bundesgartenschau)時，正是為了透過舉辦國家層級展覽替自己爭取注意力。而第一屆文件大展就是依循前幾屆景觀展都會一併展出雕塑作品的前例，附屬在「德國園藝展」下舉辦的藝術展覽。
然而，事實上，卡塞爾的「殘破」不只沒有減損文件大展的參觀人潮(第一屆文件大展的觀展人數高達13萬，賣出的畫冊有1萬四千多本，比官方的預估超出了許多)，相反地，卡塞爾的「邊緣角色」反倒讓文件大展成為西德宣誓「文化主權」的工具。一直到第六屆文件大展，卡塞爾不只被視為西方文明對抗共產主義的據點，它在「邊陲地帶」展示的「現代藝術」更肩負著展示「自由」的任務。文件大展必須證明，即使是在一個距離鐵幕這麼近的地方，一個人還是可以行使創作自由的權力，不需要像共產集團裡的官方藝術家那樣文以載道，對國家、對人民行使任何義務。藝術創作可以如此智性、純粹、個人，就如同展場上那些探討純然線條、色彩的抽象作品一般。因為卡塞爾特殊的地理位置和戰後處境，文件大展不但必須展示「什麼是現代藝術」，更必須用西方自由的藝術證明，共產集團裡為政黨、國家服務的藝術活動「不是」真正的藝術。正因為如此，我們可以說，西方世界雖然強調藝術的自主性(autonomy)和自由度，不過這在一定程度上還是政治的考量。文件大展不僅僅是「冷戰的產物」，而且它所展現出來的「姿態」，甚至比展覽的實質內容還要重要。
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| 2012年，第13屆文件大展主展場弗裡德利希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)。Photo: Nils Klinger。 |
製造「當代藝術」
雖然沒有威尼斯雙年展(Biennale di Venezia，1895年創立)或是聖保羅雙年展(São Paulo Art Biennial，1951年創立)歷史悠久，德國文件大展今天已經被公認為世界上最具指標性的當代藝術展覽。不過，文件大展之所以如此受到整個藝術圈、學術界的重視，絕對不只是因為展覽本身的品質保證而已。在今天，當所謂的當代藝術變得如此含糊、隱晦、混亂、難以歸類、釐清的時候，每五年舉辦一次的卡塞爾文件大展無疑提供了一個經過篩選、而且不斷更新的「當代藝術取樣」。事實上，從1955年起，文件大展確實也一直懷抱著「客觀展示世界藝術」的野心，只不過就像前面提到的，它始終逃脫不了自己意識形態的限制(譬如說，為什麼納粹美學、社會寫實主義被排除在外？或是，真存在全稱的「世界當代藝術」嗎？)。一直到1977年第六屆文件大展才有東德藝術家參展。一直到1982年第七屆，文件大展裡強調卡塞爾戰略地位的論述才真正消失。從今天的角度看來，雖然文件大展自從第五屆開始由單一策展人主導，並且開始替每屆展覽設定主題以後，這是文件大展漸漸轉變成現代意義下「當代藝術展」的開端，不過，從此文件大展也避免不了為了標新立異而盲目追求新題材、新理論，或是從此藝術作品只淪為策展概念「插圖」的批評。
事實上，雖然文件大展在歷史上始終標明自己的「反機構」、「反博物館」，不過，如果今天所有東西都可以被宣稱為藝術的話，文件大展作為一個「當代藝術大展」，始終還是一個製造、累積論述，替「物品」或是「行為」打上「藝術作品」標記的仲裁機構、一個龐大的「當代藝術理論」工廠。
回到今年第13屆文件大展來看，雖然策展人克莉斯朵芙-芭卡姬芙(Carolyn Christov-Bakargiev)在展前選擇不公開參展藝術家名單、策展論述，或是甚至強調這次展覽「沒有概念」(真的可能「沒有概念」嗎？所以她的意思是，她的出版計畫「100份筆記–100種思維」(100 Notes - 100 Thoughts)真的只是筆記、塗寫、隨筆或是書信，不是概念？)，然而，很明顯的，她心底一定很清楚，她必須替新一屆文件大展生產一個新的概念、新的姿態、新的詞彙，成功吸引媒體注目，並且承接著前人，繼續書寫「當代藝術」下去。
至於第13屆文件大展是不是真如策展人說的「沒有概念」(Konzeptlosigkeit)，或許如果我們真到了展覽現場觀察看看，從世界各地而來的信眾們是不是(一如以往)必須在作品前恭謹地捧讀導覽手冊，才覺得自己真靠近「當代藝術」一點了？
延伸閱讀：威尼斯雙年展，以及那些未被聽見的
